தமிழ்த்திரையும் யதார்த்தபாணியும் - தியடோர் பாஸ்கரன்

திரைப்படமொன்றின் தாக்கம் ஆழமானதாக அமைய வேண்டுமானால் அதில் நம்பகத்தன்மை அடிநாதமாக இருக்க வேண்டும். அந்தத் தன்மையின் அடிப்படை யதார்த்தம். Realism என்ற ஆங்கிலப் பதத்தையும் மனதில் கொண்டால் இந்தப் பொருள் விளங்கும். படத்தின் தாக்கம் நன்றாக அமைந்தால், இயக்குநர் சொல்லவரும் கருத்து பார்வையாளர்கள் மனதில் பதிந்து பாதிப்பை ஏற்படுத்தும். அரசு எந்திரத்தின் நிர்தாட்சண்யமான அணுகுமுறை, லஞ்சப்பேய் இவற்றின் மத்தியில் அல்லலுறும் மத்தியதர மக்களின் நிலையை உணர்த்திய பாலுமகேந்திராவின் வீடு (1988) படத்தைப் பார்த்தவர்களுக்கு இந்த யதார்த்தவாதக் கோட்பாடும் அதன் பாதிப்பும் புலப்படும்.

திரைப்பட இயக்குநர் உருவாக்கும் உலகினுள் பார்வையாளர் நுழைந்து வசதியாகக் சஞ்சரிக்க யதார்த்தவாதம் கைகொடுக்கின்றது. 

திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்கிறோம் என்ற உணர்வு எழாமல் இருக்க, கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளுடன் பார்வையாளர் ஒன்றிப்போவது நல்ல சினிமா அனுபவமாக அமைகின்றது.

 இந்த யதார்த்தப் பண்பு இல்லையென்றால் ஒரு படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்றோம் என்ற உணர்வே மேலிட்டிருக்கும். இந்நிலை சினிமாவைப் பொழுதுபோக்குத் தளத்திலேயே நிறுத்திவிடுகின்றது. அதுமட்டுமல்ல, இதுதான் சினிமா என்ற தவறான புரிதல் மக்கள் மனதில் உறைந்துவிடுகின்றது. அந்த நிலையில் பொழுதுபோக்குப் படங்கள், நேரம்கொல்லிப் படங்கள் மக்களிடையே நல்ல வரவேற்பையும் பெறும். தமிழ் சினிமா இந்தத் திசையில்தான் வளர்ந்துவிட்டது. ஆரம்ப முதலே சினிமா என்றாலே அது கேளிக்கைக்குத்தான் என்ற நோக்கு நம் மக்கள் மனதில் ஆழமாகப் பதிந்துவிட்டது. ஆகவேதான் ஆட்டபாட்டம், சண்டைக்காட்சிகள், துரத்தல், குத்தாட்டம்,

 பெண்ணுடல் காட்டல் இவை தமிழ்த் திரைப்படத்தின் இன்றியமையாத அங்கங்களாக ஆகிவிட்டன

. அருமையான ஒரு கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் யதார்த்த இயல்புடன் உருவாக்கப்பட்டிருந்த கருத்தம்மா (1994) படத்தில்கூட ஒரு டூயட் காட்சி ஒன்றை நுழைத்திருந்தார் பாரதிராஜா. தேவையில்லாத குறுக்கீடாக அது அமைந்திருந்தது. கதையில் ஒட்டாத நகைச்சுவைக் காட்சிகளும் இத்தகைய குறுக்கீடுகள்தாம்.

பேசும்படம் தோன்றி முதல் இருபது ஆண்டுகளில் வந்த பெருவாரியான தமிழ்ப்படங்கள் புராணக்கதைகள்தாம். தமிழ்சினிமாவின் மூதாதையரான கம்பெனி நாடகங்களே படமாக்கப்பட்டன. சினிமாவின் சாத்தியக் கூறுகள் பயன்படுத்தப்படாமல், ஒரு மேடை நாடகத்தின் சாத்தியக் கூறுகளே திரையில் காட்டப் பட்டன. அதே பாணியில் அவ்வப்போது சில சமகாலக் கதைகளும் நாம் இருவர் போன்று (1947) சமூகப்படம் என்ற பெயரில் படமாக்கப்பட்டன. பாத்திரப் பேச்சு, காட்சியமைப்பு, கதையமைப்பு எல்லாமே நாடகபாணியில் இருந்தன. நடிப்பும்கூட. இவை யாவுமே யதார்த்தத்தைவிட்டு வெகுதூரம் விலகி இருந்தன.

நாடகபாணி நடிப்பில் உடல்மொழி அதீதமாக இருக்கும். தூரத்தில் அமர்ந்திருக்கும் ரசிகருக்குத் தெரிய வேண்டுமே. கையைத் தூக்கி, ஆட்டிப் பேசு வார். சினிமாபோல அண்மைக்காட்சி (close-up) நாடகத்தில் கிடையாதே. இத்தகைய, மோடித்தனமான (stylized) நடிப்பு யதார்த்தத்தைக் குலைக்கின்றது. 

அதேபோல ஒலிபெருக்கி இல்லாத காலத்தில் கடைசி வரிசையில் அமர்ந்திருக்கும் ரசிகர்களுக்கும் பேசுவது கேட்க வேண்டும். ஆகையால் நடிகர்கள் பாத்திரப் பேச்சைச் சத்தம் போட்டுப் பேசினார்கள் நாடகத்திலிருந்து வந்த நடிகர்கள் யாவரும் இந்தக் கத்திப்பேசும் பாரம்பரியத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள். அவர்களை ஆதர்சமாகக் கொண்டு புதிதாய் வந்த பல நடிகர்களும் அதே பாணியைப் பின்பற்றினர்.

பன்னாட்டளவில் சினிமாத் துறையில் யதார்த்தபாணி அழுத்தமாக ஆரம்ப காலத்திலேயே அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. இத்தாலிய சினிமாவின் யதார்த்த அலை மூலம்தான் (Italian Neo-realism) ஐரோப்பிய சினிமா உலகின் மற்ற நாடுகளுக்குப் பரிச்சயமானது. இரண்டாம் உலகப்போர் இந்த

அலை உருவாவதற்கு ஒரு காரணமாய் அமைந்தது. ஐரோப்பாவின் பெரிய ஸ்டுடியோக்கள், அவைகளிலிருந்த விலையுயர்ந்த உபகரணங்கள் குண்டுவீச்சில் அழிந்துபட்டபின், இயக்குநர்கள் நிஜத் தளங்களில், -கிராமங்களில், நகர்வெளிகளில், - எளிமையாகப் படமெடுக்க வேண்டிய நிலை வந்தது. இம்மாதிரியான படமாக்கல் முறை அவர்களை யதார்த்தபாணிக்கு இட்டுச் சென்றது. அதுமட்டுமல்ல. இருபெரும் சர்வாதிகாரிகள் வெறுப்புக் கொள்கைகளையும் பொய்களையும் ஊடகங்கள்மூலம் பல ஆண்டுகள் மக்கள்மீது திணித்துக்கொண்டிருந்த அந்தக் காலம் முடிந்தபின், உண்மையைத் திரைமூலம் சொல்ல யதார்த்தபாணி வசதியாக உருவானது.

இதில் நமக்கு மிகவும் தெரிந்த படம் பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் (Bicycle Thieves, 1948) இந்தப் பாணி உலகின் பல இயக்குநர்களைப் பாதித்து பல சினிமாக்களில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. யதார்த்தபாணி சினிமாவிற்கு சில இயல்புகள் உண்டு. அன்றாட நிகழ்வுகள் நிறைந்திருக்கும். நிஜநிகழ்வு போலவே இருக்க வேண்டும் என்பதற்காக இயக்குநர்கள் தொழில்முறை சாரா

நடிகர்களை நடிக்க வைப்பது, ஸ்டுடியோ சாராத இடங்களைப் படப்பிடிப்பிற்குப் பயன்படுத்துவது, எளிய காமிரா அசைவுகள், கவனிப்பை ஈர்க்காத காமிராக் கோணங்கள் போன்ற அழுத்தமான பல உத்திகளைப் பயன்படுத்துவதுண்டு.

 செயற்கை ஒளி இருப்பது தெரியாத முறையில் ஒளியூட்டல் (lighting) கையாளப்பட்டது. ஒலித்தடத்தில் (sound track) பின்னணி இசையைவிடச் சுற்றுப்புற ஒலிக்கும் நிசப்தத்திற்கும் முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டிருக்கும். இயக்குநர் குறியீடுகளைப் (symbols) பயன்படுத்துவதைப் தவிர்ப்பார்.

1952இல் நம்நாட்டில் நடத்தப்பட்ட முதல் பன்னாட்டு திரைப்படவிழா யதார்த்தபாணி சினிமாவை இங்கு அறிமுகப்படுத்தியது. இரண்டு மூன்று வருடங்களில் ஹிந்தி, வங்காள சினிமாவில் இதன் அதிர்வுகளை உணர முடிந்தது. தமிழ்சினிமாவை அது பாதிக்கவில்லை என்றாலும் 1954இல் வந்த படமான அந்த நாள் விழாவில் திரையிடப்பட்ட ஜப்பானியப் படமான ரோஷமானை (Roshamon) வடிவமைப்பில் ஒத்திருந்தது பலரது கவனத்தை ஈர்த்தது.

ஒரு திரைப்படத்தில் யதார்த்தத் தன்மை மேலோங்கி இருக்க வேண்டுமானால் சினிமாவின் எல்லாப் பரிமாணங்களிலும் உழைப்பு வேண்டும். நடிப்பு, செட் அமைப்பு, ஆர்ட் டைரக்?ஷன், காமிராவின் அசைவுகள், ஒளியமைப்பு, பின்னணி இசை, ஒலி என தமிழ் சினிமாவில் (இந்திய சினிமாவில்) பாத்திரப் பேச்சு, தனியாக ஒலிப்பதிவு (dubbing) செய்யப்படுகின்றது. நடிக்கும்போது நடிகர் பேசுவது நேரடியாகப் பதிவு செய்யப்பட்டு ஒலித் தடத்தில் ஏற்றப்படுவது இல்லை. பல படங்களில், நடிப்பவர் வேறு, குரல் கொடுப்பவர் வேறு. இதற்கென்று ஒலிக்கூடங்கள் இயங்குகின்றன (Dubbing Studio). இப்பழக்கம் யதார்த்தத்தைக் குலைக்கின்றது.

 அதிலும் அண்மைக்காட்சிகளில் இது நன்றாகத் தெரியும். வெளிநாடுகளில், படமெடுக்கும் போதே பாத்திரப் பேச்சும் பதிவாகின்றது. (in situ recording) இது நிஜத்தன்மையைக் கூட்டுகின்றது. அது மட்டுமல்ல . . . நடிக்கும்போதே பேசும் வசனம் உணர்ச்சி பொதிந்து இருக்கும். பாத்திரப் பேச்சை உணர்ச்சியுடன் பேசுவது நடிப்பின் ஒரு முக்கியப் பரிமாணம். இதனால் தான் நம்நாட்டில் தேசிய விருதுகளுக்குப் போட்டியிட நடிப்பவரே வசனங்களைப் பேசியிருக்க வேண்டும் என்று ஒரு அடிப்படை விதி இருக்கின்றது.

தமிழ்த்திரையில் யதார்த்த சினிமாவை அழுத்தமாக அறிமுகப்படுத்தியவர் ஜெயகாந்தன். உன்னைப் போல் ஒருவன் (1964) என்ற தனது குறுநாவலைப் பாடமாக்கினார். (நாவலாசிரியரே தனது படைப்பைப் படமாக்குவது ஓர் அபூர்வமான நிகழ்வு. மலையாள எழுத்தாளர் எம்.டி.வாசுதேவன்நாயர் நிர்மால்யம் (1973) என்ற தனது நாவலை அதே பெயருடன் படமாக இயக்கிப் புகழ்பெற்றார்.) யதார்த்தத்திலிருந்து வெகுதூரம் விலகியிருந்த தமிழ்த்திரைக்கு உன்னைப்போல் ஒருவன் உள்ளடக்கத்திலும் வடிவமைப்பிலும் ஒரு புதுமையாக வந்தது. விளிம்புநிலை மக்களைக் கதாமாந்தர்களாகக் கொண்டிருப்பதே ஒரு புதுமையாக அமைந்திருந்தது. படத்தைக் காண வந்தோருக்கு கொடுக்கப்பட்ட ஒரு துண்டறிக்கையில் ‘நீங்கள் ஒரு புதிய ரசனையின் பிரதிநிதிகள்’ என்று கூறி ரசிகர்களை வரவேற்றிருந்தார் ஜெயகாந்தன்.

இதை அடுத்து அவர் இயக்கிய, அவரது கதையான யாருக்காக அழுதான்? (1966) படத்திலும் யதார்த்தத் தன்மை அழுத்தமாக இருந்தது. இந்தப் படத்தை ஒளிப்பதிவு செய்த நிமாய்கோஷின் பங்களிப்பும் இதற்கு முக்கியமான காரணம். அதிலும் அவரது ஒளியூட்டல் உத்திகள் இந்த யதார்த்தத்திற்கு கைகொடுத்தன. 

சத்தியஜித்ரே யதார்த்தரீதியில் படமெடுத்துப் புகழடையும் முன்னரே சின்னமூல் (புலம்பெயர்ந்தவர்கள், 1951) என்ற வங்காளப் படத்தை யதார்த்தபாணியில் எடுத்து, புகழடையாவிட்டாலும், இந்திய சினிமா வரலாற்றில் இடம் பெற்றவர் நிமாய்கோஷ். ரஷியாவில் இப்படம் 188 அரங்குகளில் திரையிடப்பட்டது இந்திய சினிமாவிற்கு ஒரு பெருமை. இவர் பொதுவுடமை இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர். ரித்விக் கதக் ஒரு நடிகராகத் தனது திரை வாழ்வைத் துவக்கியது இதில் தான் என்ற பெருமையும் பெற்றது இப்படம்.

எழுபதுகளில் தமிழ்த் திரையுலகில் நட்சத்திரங்களின் ஆதிக்கம் மறைய ஆரம்பித்தபோது பல புதிய இளம் இயக்குநர்கள், புதிய நடிகர்களை வைத்து தங்கள்

பாணியில் படங்களை உருவாக்கினர்.

 அவர்கள் யதார்த்தபாணியை நோக்கி நகர்வது மிகவும் அழுத்தமாக வெளிப்பட்டது. பாரதிராஜா, ருத்ரையா, பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், துரை, ஜெயபாரதி போன்றோரின் படைப்புகளைச் சுட்டிக் காட்டலாம். படங்களின் உள்ளடக்கத்தில் சில சமரசங்களைச் செய்து கொண்டார்கள். எனினும் இவர்கள் படப்பிடிப்பு அரங்குகளை விட்டு, நிஜத் தெருக்கள், கிராமப்புற வீடுகள் இவைகளில் படம் பிடித்து நம்பகத் தன்மையைக் கூட்டினார்கள்.

16 வயதினிலே (1977), முள்ளும் மலரும் (1978) போன்ற படங்களில் யதார்த்தத் தன்மையை நிலைநாட்ட இயக்குநர்கள் பாரதிராஜாவும் மகேந்திரனும் மிகுந்த முயற்சி எடுத்துக்கொண்டது தெரிகின்றது. எனினும் பாட்டுகள், கதாநாயகியின் நடை, உடை, பாவனை, உடல் மொழி, நிறம் இவை கிராமத்து யதார்த்தத்திலிருந்து விலகியிருந்தன. அதிலும் ஒரு திரைப்படத்தில் கதை சொல்லலில் குறுக்கே வரும் பாட்டுக்காட்சி அப்படத்தின் இயல்புத் தன்மையைச் சிதைக்கின்றது. தமிழ்சினிமாவில் இன்று வந்து கொண்டிருக்கும் பல படங்களின் யதார்த்தத்தைப் பாட்டுக்காட்சிகள் சிதைக்கின்றன. ஒரு குறுக்கீடாக அவை வருகின்றன.

பாட்டு மட்டுமல்ல, இடைவேளையும் ஒரு சினிமா அனுபவத்தில் வேண்டாத குறுக்கீடுதான். அண்மையில் ஒரு திரைப்பட அரங்கில் Life of Pi பார்த்தோம். படம் ஆரம்பித்து ஒருமணி கழிந்து, பரந்திருக்கும் கடல், பறக்கும் மீன்கள், ஓங்கில் கூட்டம், திமிங்கலம் என்று சமுத்திர உலகில் ஆழ்ந்து சஞ்சரித்துக்கொண்டிருந்தபோது, தீடீரென Intervel என்ற சொற்கள் திரையில் தோன்றின. இது நம்மூர் திரையரங்கினர் செய்த வேலை. 10 நிமிட இடைவேளை முடிந்தபின், இது சினிமா கொட்டகையா அல்லது ரெஸ்டாரண்ட்டா என சந்தேகம் எழும்படி ஒவ்வொருவரும் ஒரு அட்டைப் பெட்டி நிறைய மக்காச்சோளம், சமோசா, பேப்பர் கப்பில் காபி என உள்ளே நுழைய ஆரம்பித்தனர்.

பத்தாண்டுகளுக்கு முன் தமிழ்த்திரையில் ஒரு புதியஅலை உருவானது. பல படங்கள், அதிலும் கிராப்புறப் பின்புலத்தில், யதார்த்தபாணி காட்சிகளுடன் உருவாக்கப்பட்டன. பல திரைப்பட விழாக்கள் நாட்டில் நடக்க ஆரம்பித்ததும் இந்தப் பாதிப்பிற்கு ஒரு காரணம். பன்னாட்டுப் படங்கள் DVD உருவில் கிடைக்க ஆரம்பித்ததும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். லத்தீன் அமெரிக்கப் படங்களின், முக்கியமாக அர்ஜன்டினிய படமான, நான்கு ஆஸ்கார் விருதுகளுக்குப் பரிந்துரைக்கப்பட்ட பெர்னாந்தோமெரியல் (Fernando Merielles) இயக்கிய City of God போன்ற படங்களின் தாக்கத்தைப் பல தமிழ்ப் படங்களில் பார்க்க முடிந்தது.

 2008இல் வெளிவந்த சுப்ரமணியபுரம் இந்த யதார்த்தபாணி அலையின் உச்சக்கட்டமென்று கூறலாம். இதில் பல காட்சிகள், பேருந்து நிலையம், சிறைக்கூடம், மீன்மார்க்கெட், காவல்நிலையம், கோர்ட் சார்ந்த காட்சிகள் யதார்த்த பாணியிலுள்ளன. ஸ்டாண்டில் பொருத்தாமல் காமிராவைக் கையில் பிடித்துக்கொண்டு படம் பிடிக்கப்பட்ட பல காட்சிகள் இந்த யதார்த்த அணுகுமுறைக்கு அழுத்தம் கொடுக்கின்றன. இம்முறை படமாக்கலை நிஜசினிமா (cinema-verite) என்று திரையியலாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். அவள் அப்படித்தான் (1978) படத்தில் சென்னை மகளிர் கல்லூரி மாணவர்களை ஒரு ஆவணப்படத்திற்காக கதாநாயகன் நேர்காண்பது போன்ற காட்சி படமாக்கப்பட்டிருக்கும் விதம் நிஜ சினிமாவிற்கு எடுத்துக்காட்டு. இன்று யதார்த்தப் பாணிப் படங்கள் பல வருவதும் அதற்கு மக்களிடையே நல்ல வரவேற்பு இருப்பதும் நல்ல அறிகுறிகள். சென்ற ஆண்டு

வெளிவந்த அழகர்சாமியின் குதிரை (2011) யதார்த்தத்தில் துல்லிய கவனம் செலுத்தியதுடன் மதநம்பிக்கை பற்றிய ஒரு நோக்கை அடக்கமாகக் கூறியது ஒரு சீரிய கலையனுபவமாக அமைந்தது.

 இந்த ஆண்டில் தமிழ்சினிமாவின் ஒரு முக்கிய நிகழ்வு பாலாஜி சக்திவேலின் வழக்கு எண் 18/9 நகர்ப்புறப் பின்புலத்தில் ஒரு யதார்த்தப்பாணி கதையாக வெளிவந்து கவனிக்கப்பட்டது. (இப்படம் கான் திரைப்பட விழாவில் திரையிடப்பட்டது தமிழ்சினிமாவிற்குப் பெருமை). சம்பந்தமில்லாத குறுக்கீடுகள் ஏதுமின்றி சக்திமிக்க காட்சிப் படிமங்களுடன்கூடிய கதை சொல்லலில் உள்ள தரம் மட்டுமே பார்வையாளர்களின் கவனத்தை ஈர்த்துப் பிடிக்கின்றது. இம்முறையில் கதை சொல்லப்படும்போது அப்படத்தின் உள்ளடக்கமாக இருக்கும் சிந்தாந்தம் நீர்த்துப்போகாமல் பார்வையாளரை அடைகின்றது.

யதார்த்த சினிமாவைத் தாண்டி, வேறு பாணிகளில் படமெடுத்துப் புகழ்பெற்ற இயக்குநர்கள் உண்டு. நம்நாட்டில் மணிகௌல் அவர்களைச் சுட்டிக் காட்டலாம். இவரது படத்தில் கதாபாத்திரங்கள் முகபாவங்களை மாற்றாமல் ரோபோக்கள்போல நடமாடுவர். எடுத்துக்காட்டு ஆஷாத் கா ஏக்தின் (1971). மலையாளத்தில் டி.வி. சந்திரனும் ஒரு உதாரணம்.இவர் இயக்கிய தமிழ்ப் படம் ஹேமாவின் காதலர்கள் 1985இல் வெளிவந்தது. அத்தகைய இயக்குநர்களும் யதார்த்த சினிமாவில் பரிச்சயம் அடைந்த பின்னரே அதிலிருந்து வேறுவகையான படமாக்கலுக்குச் சென்றனர். இலக்கணங்களை மீறும் கவிபோல. அங்கதத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு வெற்றி பெற்ற படம் இம்சை அரசன் 23ஆம் புலிகேசி.

எந்த ஒரு சினிமாவிலும் பொழுதுபோக்குப் படங்களுக்கு இடம் உண்டு. ஆனால் அந்த அளவில் மட்டும் சினிமா நின்றுவிட்டால்தான் ஆபத்து. உலகெங்கும் சினிமாவின் எல்லைகள் விரிந்த வண்ணம் இருக்கின்றன. தமிழ்சினிமா உயிர்ப்போடு வளர வேண்டுமென்றால் நாம் கேளிக்கை என்ற ஒரு தளத்தில் நின்று சினிமாவின் எண்ணற்ற சாத்தியக் கூறுகளைக் கட்டிப்போட்டுவிடக் கூடாது. அப்போதுதான் அரசியல் சினிமா மலர முடியும்.

thanx - kalachuvadu